کمی تا قسمتی سینما
به زبان سینما
موضوع سخت و ملتهب “عرق سرد” که نه در فیلم به نتیجه می رسد و نه در واقعیت امروز جامعه ما امکان حل مسالمت آمیز پیدا خواهد کرد، خود به خود دیدن فیلم را جذاب می کند. فیلمساز به لحاظ ساخت و پرداخت و بیان موضوعی که دنبال کرده از همه امکانات و محدودیت های موجود به نفع خود استفاده می کند و نشان می دهد که می شود از محدودیت ها عبور کرد. سهیل بیرقی در “عرق سرد” نشان داد که زبان سینما را به خوبی می شناسد و شجاعت دست گذاشتن روی مسائلی که دیگر فیلمسازان حوصله درگیر شدن با آن را ندارند، به خوبی دارد و می تواند از پس همه موانع برآید. “عرق سرد” ورای قصه حق خروج از کشور زنان که طبق قانون در دستان همسران و پدران آنهاست، به موضوع حقوق زنان و ظلم به زنان به شیوه ای نو صحبت می کند. اینجا دیگر با تهمینه میلانی و فضای انگ زننده فمینیسمی روبرو نیستیم.
فیلمساز برای عبور از این انگ، همه چیز را از خوب و بد حق و تکلیف زنان روی پرده می آورد. به شیوه ای کاملا نمادین و سینمایی از مرز مسائل زناشویی مساله ساز و اتمسفر یک رابطه زناشویی مکانیکی و یک طرفه عبور می کند و حرف خود را نه به طور کامل، بلکه به اندازه ای که می شود نشان می دهد. “عرق سرد” محصول سینمای پس از انقلاب ایران است و با بازیها و دکوپاژ مناسب توانسته همراهی تماشاگر را در ماجرای رخ داده به دست بیاورد. اگرچه فیلم حق را به زن می دهد اما برای بیش از آن، به انتخاب قبلی زن که منجر به بحران فعلی شده نیز اشاره می کند. نگاه و برخورد مصی، سرپرست زن تیم فوتسال با بازی متفاوت سحر دولت شاهی که نگاههایش به یاسر، با بازی تحسین بر انگیز امیر جدیدی در چند سکانس می تواند یادآور انتخاب اشتباه افروز در انتخاب همسر و گرفتار شدنش در زندگی باشد که حالا از آن پشیمان است. “عرق سرد” چنانچه امکان اکران بدون حذف و راحتی پیدا کند می تواند در گیشه نیز موفق باشد. ریتم مناسب روایت و تدوین به جذاب شدن فیلم کمک کرده و می تواند نام بیرقی را به عنوان فیلمسازی خوب و آینده دار در یادها نگه دارد. کما اینکه او با این فیلم چند گام از “من” ، اثر قبلی اش فراتر رفته است.
سکوت سر شار از نا گفته ها؛ یادداشتی درباره “امیر”
“امیر” یک فیلم اول خیلی خوب و متکی بر روایتی مدرن و سینمایی بر پایه خرده پیرنگ است که نویسنده و کارگردان جوانش، نیما اقلیما را به عنوان سینماگری خلاق و با ذوق معرفی می کند. همه قصه فیلم را می توان در دو خط خلاصه کرد اما پرداخت این دو خط در یک زمان بندی صحیح و متکی بر پرداخت لایه لایه شخصیت امیر با بازی بسیار خوب میلاد کی مرام، فیلم را تا آخر برای تماشاگر سر پا نگه می دارد. فیلم توان بسیار بالایی برای پس زدن تماشاگر دارد. از قصه و ماجرای بسیار کم رمقی استفاده می کند و حجم عمده حوادث پیش از زمان روایت فیلم به وقوع پیوسته و آنچه مانده، نگاهی خاص و نه چندان نزدیک به اغلب کاراکترهای فیلم است. قاب بندی ها نیز به تمامی در خدمت ایجاد اتمسفر خاص مدنظر فیلمساز بوده و چندان برای تماشاگر متعارف نیست. با این همه، فیلم سر پا می ماند و ریتم فیلم با همه کم رمقی قصه نمی گذارد تا تماشاگر از جهان فیلم جدا شود. شخصیت امیر، شاید برای جوان ایرانی چندان نا آشنا نباشد اما چندان متعارف هم نیست. امیر نقطه مقابل خواهر روان پریش خود است و هرچه او برون ریز و واکنش گراست، امیر شخصیتی تودار و ساکت و درون ریز دارد. امیر اجازه نمی دهد کسی از مکنونات قلبی اش سر در بیاورد. همین هم هست که به کسی که اجازه داده در خانه اش سکنی گزیند، اجازه ورود به اتاق شخصی اش حتی نگاه بیاندازد. امیر جای همه شخصیتهای همه فیلمهای امسال جشنواره سیگار می کشد و سیگار کشیدنش جزو موتیف فیلم و شخصیت امیر به حساب می آید و پایان قصه نیز به همین مساله گره می خورد.
“امیر” می تواند فیلم قابل بحثی در زمینه مباحث مرتبط با روان شناسی و تحلیل شخصیت باشد. در واقع پرداخت شخصیتهای خانواده امیر و پسر خاله او و همسرش به واسطه آنچه در فیلم و ورای روایت قصه از آنها درک می شود، این امکان را به تماشاگر می دهد تا بخشی از خود را در فضای ذهن و روح این کاراکترها پیدا کند. سکوت و تندی امیر که تنها یکبار و در برخورد با پدرش، سکانسی که به شخصه بسیار دوست داشتم، به مهربانی و عطوفت تبدیل می شود، کلید اصلی حل معمای زندگی و فضای کنونی امیر است.
قابل پیش بینی؛ یادداشتی درباره “به وقت شام”
حاتمی کیا با تجربه ترین کارگردان حاضر در جشنواره سی و ششم فجر، با اثر جدیدش، “به وقت شام” همچون آثار متاخرش مانند “چ” و “بادیگارد” به لحاظ تکنیکی و استفاده از جلوه های ویژه بصری و میدانی می تواند شاخص مناسبی برای نشان دادن توان بالفعل موجود در خود سینمای ایران در زمینه ساخت فیلم سینمایی باشد. علاوه بر این، او داعیه دار ساختن فیلم در راستای اعتقادات سیاسی مذهبی خود و طیف همراه خود است و خود را فیلمساز و “سرباز نظام” می داند که این به نوبه خود جای تحسین دارد چرا که لااقل فاصله ای بین حرف و عمل او در این زمینه وجود ندارد و همواره فیلمی را می سازد که بر آمده از حرف و نظر شخصی اوست. در “به وقت شام” با فیلمسازی رو به رو هستیم که نهایت تلاش خود را کرده تا از منظری که به آن معتقد است، و نه الزاما تنها منظر قابل تماشای ماجرا، به یک رویداد سیاسی، مذهبی، انسانی مانند ظهور داعش نگاه کند. داعش از منظر “به وقت شام” تنها با دخالت نیروهای معارض و تندروهای خارجی به وجود آمده و سیاست ورزی و دخالت کشورهای اروپایی و آمریکایی در به وجود آمدن آن نقش داشته اند و هیچ حرفی از سیاستهای دولت مرکزی سوریه و کشورهای همراه او در بحران انسانی ناشی از داعش به میان نمی آید.
یک سو نگری حاتمی کیا در “به وقت شام” قابل پیش بینی بود اما نکته ظریف در این میان، به حداقل رسیدن فضای تریبون گونه در میان فیلم است و از حجم سخنرانی های شخصیتهای اصلی در بیان تفکرات سیاسی و اعتقادی به شدت کاسته شده و آنچه مانده، سعی شده تا در دل روایت قصه بیان شود که همین هم یک گام رو به جلو برای این فیلمساز نظام محسوب می شود.
به لحاظ ساخت و تولید، فیلم می تواند بخش عمده ای از جوایز فنی جشنواره را مال خود کند اما ایرادهای روایی مهمی در ساختار فیلمنامه وجود دارد که به راحتی نمی توان از آنها گذشت. مانند تاثیر تصادف در روند روایت، همچون همکار بودن پدر و پسر و حضور چند داعشی اسیر شده در بین مسافران هواپیما که به راحتی خبر از رخ دادن حادثه ای در هواپیما می دهد.
تکلمه: اینکه آیا چتر نجات می تواند وزن ده نفر و یک قفس فلزی را تحمل کند از یک سو و اینکه خلبان شجاع فیلم چرا به جای آنکه به سراغ خلبان داعشی برود، خودش و هواپیما را با هم منفجر کرد چند روزی است از گوشه ذهنم کنار نمی رود. این هیچ ربطی به تعبیر آن منتقد محترم در زمینه کمدی بودن فیلم ندارد!
گامی به جلو؛ یادداشتی درباره “لاتاری”
تلاش محمد حسین مهدویان و تیم سازنده “ایستاده درغبار” و “ماجرای نیمروز” امسال و در “لاتاری” نیز به فیلمی تبدیل شده که فرم و محتوای در هم تنیده و متناسبی دارد. “لاتاری” مستقیم و بدون ادا سراغ قصه می رود و پرداخت شخصیتها به گونه ای است که با جلو رفتن قصه قوام یافته و روایتی روان و سینمایی از ماجرا و در واقع جهان بینی سازندگان و سفارش دهندگان اثر بر پرده می نشیند. روایت در “لاتاری” همواره و در همه سکانسها با امیرعلی، با بازی خیره کننده ساعد سهیلی پی گرفته می شود و این است که سکانس آخر فیلم و برخورد نهایی حاجی را از تلویزیون می بینیم. امیرعلی به خوبی می تواند تماشاگر را با خود همراه کند؛ ولو اینکه با او و طرز تفکر او و سطح شخصیت او در وههله اول کنار نیاید، اما تصمیم گیری او و وفاداری او به عشقش نوشین را همه خوب می فهمند و این پیوند می تواند تماشاگر را به دل حادثه ببرد. این مساله یعنی همذات پنداری و همراهی گام به گام تماشاگر با شخصیت اول قصه که الزاما قهرمان اصلی اثر نباشد، می تواند در موضوع ملتهبی همچون عبور از قانون و اجرای عدالت شخصی در جایی که هیچ امیدی به قانون و احقاق حق نیست، کارساز باشد.
تشویق تماشاگران در زمان صحنه های انتقام تاییدی بر این ادعاست. روی دیگر این سکه، تشویق به قانون گریزی و آتش به اختیار بودن و ناپسند دانستن مصلحت اندیشی است که فیلم پاسخی بر این مساله ندارد. هرچه هست، مهدویان در “لاتاری” باز هم خوب فیلم ساخته و نشان داده که برای بیان عقیده به هر زبان از جمله سینما باید به ابزار آن مسلط بود. در زمینه فنی فیلم چیزی کم ندارد و کاندید نشدن آن در بخشهای مختلف را در خوشبینانه ترین حالت می توان به سلیقه بد داوران محترم نسبت داد. دوربین روی دست که در فیلمهای قبلی مهدویان هم حضوری پر رنگ داشت، در “لاتاری” نیز به سبب فضای تعقیب و گریز و التهاب درونی شخصیتها کاملا به جا و در راستای فرم روایی اثر استفاده شده است. بازی هادی حجازی فر در “لاتاری” یک تنه بخش مهمی از همراهی تماشاگر با قصه را بر عهده دارد و نتیجه جشنواره هرچه باشد و فیلم ترویج کننده هر عقیده ای که باشد، فیلم خوبی از کار درآمده و به هدف خود می رسد.
در ستایش بازی؛ یادداشتی درباره “دارکوب”
“دارکوب” آخرین فیلم بهروز شعیبی در مقام کارگردان، تلاش ستودنی او برای ساختن فیلمی خوب و روان است. فارغ از اینکه فیلمنامه “دارکوب” که توسط حسین تراب نژاد که بیشتر فیلمنامه نویس تلویزیونی است تا سینمایی و آزیتا ایرایی که “خانه ای در خیابان چهل و یکم” پیشتر از قلم او به تصویر کشیده شده، به نگارش درآمده تا چه حد وفادار به واقعیتهای روز جامعه ایران و چه قدر بر گرفته از دید دهه شصت به وضعیت معتادهای زن و مرد سطح شهر تهران است، کارگردانی و بازیهای فیلم خوب و قابل تحسین است. کافی است کسی یک شب راسته خیابان شوش و هرندی را، ولو با ماشین عبور کند تا بفهمد وضعیت معتادان و شیشه کش ها و ساقی ها در کف شهر تهران به آن شسته رفتگی و دلسوزی که در فیلم به تصویر کشیده می شود نیست. بخشهایی از فیلم که نگاهی مستند گونه به وضعیت کارتن خوابها و معتادان ولگرد در کوهپایه های اطراف تهران دارد، شباهت زیادی به فیلم تبلیغاتی یکی از کاندیداهای آخرین دوره انتخابات ریاست جمهوری دارد. تهیه کننده آن فیلم تبلیغاتی که حالا “دارکوب” را تهیه کرده، مشخص است که از پس قصه به دنبال کدام فضاسازی و نقد اجتماعی است.
تاکید بر شغل کاراکتر مرد با بازی امین حیایی که مدیر داخلی یک فروشگاه زنجیره ای بزرگ است و برخوردهای چندباره او با مهسا، با بازی ستودنی سارا بهرامی در فروشگاه بیشتر تقابل فقر و اعتیاد با نظام مصرف گرای منشعب از سیستم نوپای سرمایه داری را یادآور می شود و اعتیاد را هم از جمله عوارض این سیستم می داند. این تقابلها دلسوزی تماشاگر را برای مهسا به همراه دارد و او حتی با تنها سکانس فلاش بک فیلم، به نوعی متاثر و معلول مساله اعتیاد معرفی می شود و فقط ماموریتهای طولانی مدت همسرش و تنها ماندن وی موجب گرفتاری او به مواد مخدر شده و خود هیچ نقشی در این مساله نداشته است.
“دارکوب” به لحاظ روایی وضعیت سرگردان و متوسطی دارد. به جز فلاش بکی که اشاره شد، سکانسی مانند آمدن زنهای هم خانه مهسا به سراغ شوهر سابق و همسر فعلی اش و خبر دادن از حال و روز او و در ادامه حرفهای زن و شوهر کنار دریاچه انگار با نوعی اجبار و بدون پرداخت سینمایی به فیلم اضافه شده و هدف از آن به خوبی مشخص نیست. کلیشه خانه قمر خانمی نیز زخمی بر پیکر فیلم است که تصویری استیلیزه و گرم و خوب از فضای زیست اجباری زنهای معتاد و صیغه ای و بچه پس انداز برای دیگران را در حاشیه تهران ترسیم می کند. جدای از این، سرنوشت دختری که سقط جنین می کند نیز با همه تاکیدهای قبلی و نزدیک شدن به او مشخص نمی شود.
کمی تا قسمتی ساده؛ یادداشتی درباره “خجالت نکش”
رضا مقصودی، فیلمنامه نویس شناخته شده و حرفه ای سینمای ایران در اولین تجربه فیلمسازی خود با فیلم “خجالت نکش” به سراغ ژانر کمدی رفته و حاصل کارش فیلمی کاملا متفاوت از سایر فیلمهای بخش مسابقه شده است. در “خجالت نکش” خبری از هیچ شخصیت منفی و حتی خاکستری نیست. “خجالت نکش” یک کمدی لطیف و رویایی در دل واقعیت جامعه امروز ایران است که در فضایی کاملا تخیلی به تصویر کشیده شده است. تماشاگر از شوخی ها و کمدی موقعیت موجود می خندد. جامعه روستایی نمایش داده شده در فیلم بسیار دور از چهره واقعی جامعه امروز و ترسیم کننده نوعی خاص از مدینه فاضله است. جایی که در آن آدمها حتی با داشتن هشت بچه قد و نیم قد خوشحال هستند و غم و غصه شخصیت اصلی که محور کشمکش اصلی قصه است، تنها بغل کردن طفلی است که تازه به دنیا آورده و با ناشکری در حال از دست دادن آن است.
“خجالت نکش” یک کمدی مفرح خانوادگی محترم است که به رغم شخصیتهای کاریکاتوری در نهایت محافظه کاری و با ظرافت زیاد، نقدی بر سیاستهای متغیر دولتهای مختلف در زمینه شخصی ترین مسائل مردم از جمله تنظیم خانواده دارد و به تاثیر و نفوذ رسانه ها بر افکار عمومی اشاره کند و عواقب و نتایج هر تصمیم امروز بر آینده و نسلهای بعد نیز در پس زمینه اشاره می کند. فیلم پند نمی دهد و حرف بخشی از نسل جوان شهرنشین امروز در عدم میل به ازدواج و یا امتناع از بچه دار شدن را بدون فیلتر و راحت بازگو می کند. فیلم علیرغم کارگردانی ساده و بیشتر تلویزیونی، بازیهای خوبی به ویژه از شبنم مقدمی و احمد مهران فر دارد و شاید بشود آن را دستگرمی خوبی برای آقای مقصودی در ساخت فیلمنامه های با جزئیات بیشتر و سخت تری از خودش در مقام کارگردان دارد. کارنامه رضا مقصودی در صنف محترم فیلمنامه نویسان سینمای ایران نیز نشان از این دارد که شعار “ما می توانیم!” فیلم او می تواند به عکس گوینده اول این شعار، به واقعیت نزدیک باشد. فیلم به رغم کاستی ها، در مجموع می تواند اکران خوب و گیشه مناسبی را برای تهیه کننده اثر رقم بزند.
نمای نسبتا دور؛ یادداشتی درباره “چهارراه استانبول”
فیلم قبلی مصطفی کیایی یعنی بارکد در جشنواره فجر و توسط برخی منتقدان محترم یک B Movie نامیده شد. بی آنکه حتی از نظر ساخت و قصه گویی و بازیگران ربطی به این دسته از فیلمها داشته باشد. “بارکد” حتی در تعاریف این دسته از فیلمهای سینمای آمریکا قرار نمی گیرد. برای مقایسه می توان معنی دقیق B Movie را در اینترنت جستجو کرده و فیلمهای شناخته شده این دسته را با “بارکد” مقایسه کرد. مهمترین ویژگی B Movie ها دسته بندی نشدن آنها در زمره آثار واجد شرایط هنری است که آنها را از هر محتوای تفکر برانگیزی خالی می کند. فیلمهای اخیر مصطفی کیایی مانند “بارکد” و “چهارراه استانبول” آثاری قصه گو و روان در سینمای ایران تعریف می شوند که در پس ظاهر جذاب و قصه پر کشمکش و ریتم جذاب برای مخاطب عام، سطحی از نقد جامعه شهری و معضلات خاص شهر و شهروندان به خصوص تهران را نه در قالب شعار بلکه در اجزا و ساختمان قصه و شخصیتها بیان می کنند. حساب این فرم از فیلم و روایت با هرگونه سطحی نگری و بی محتوایی جداست.
فیلمساز در “چهارراه استانبول” ، سعی خود را کرده تا بر بستر موضوعی هنوز قابل بحث همچون سوختن و آوار شدن ساختمان پلاسکو، قصه گویی کند و شخصیتهای وامانده و از دل جامعه بیرون آمده اش را به آتش بکشد. با همه سختی ها و کاستی هایی که در سر راه تولید چنین فیلمی در سینمای ایران هست، کیایی کار خود را کرده و اثری آبرومند را در حد بضاعت سینمای بخش خصوصی ایران کارگردانی کرده که یک ضرب سراغ قصه اش می رود و آدمهایش را چندان که لازم هست معرفی می کند و با مصالح در اختیارش، قصه می گوید. ضعف فیلم به زعم نگارنده تغییر اجباری مسیر قصه از بحران جذاب و سینمایی آتش سوزی و فروریختن پلاسکو برای فرار از ماندن در صحنه های دشواری است که بضاعت فنی و بودجه ای بیش از حد “چهارراه استانبول” را می طلبیده و پلان های نسبتا محدود و بسته از وضعیت ساختمان، کنجکاوی تماشاگر را برای دیدن التهاب ساعتهای پیش از فروریختن ساختمان به قدر کفایت پاسخ نمی دهد. شخصیت پردازی کاراکترهای زن در “چهارراه استانبول” نیز همانند “بارکد” چند قدم عقب تر از کاراکترهای مرد فیلم بوده و این مساله به خصوص در “چهارراه استانبول” که زن نقش اول با بازی ماهور الوند نقش اساسی در درام فیلم دارد خود را بروز می دهد.
پی نوشت: ملاک اصلی نگارنده در یادداشتهای ایام جشنواره، تمرکز بر روایت و قصه گویی و در واقع نوشتن با اولویت و وزن دهی به فیلمنامه و سپس ارکان دیگر فیلمهاست. نقد محتوایی و همه جانبه فیلمها، فرصت و فضای بیشتری می خواهد و بیشتر مناسب زمان اکران عمومی فیلمهاست.
سفر به اطراف چزابه؛ یادداشتی درباره “تنگه ابوقریب”
بهرام توکلی از جمله فیلمسازهای شناخته شده و دارای کارنامه و تائید و تشویق هنوز جوان و پر انرژی است که هر کدام از فیلمهایش مانند “من دیه گو مارادونا هستم”، “اینجا بدون من”، “اسمان زرد کم عمق” و… طرفداران و منتقدانی پر و پا قرص دارد. با این همه توکلی در “تنگه ابوقریب” از همه تماشاگران فیلمهای قبلی اش آشنایی زدایی می کند. با این فیلم، تماشاگر خود را در جهنمی از خاک و انفجار و خون تنها می بیند و بی آنکه حتی به یکی از کاراکترهای اصلی و پیش برنده فیلم بیش از بقیه نزدیک شود، می تواند با آنها تا انتهای روایت پر دردشان همراه باشد.
فیلم به نقطه بسیار حساسی از تاریخ سیاسی و جنگ تحمیلی دست می گذارد. تیر ماه ۱۳۶۷ عراق در تلاش برای برنده بیرون آمدن از جنگ، مرزهای جنوب و غرب را هم زمان می کوبد و همه این ها در حالی است که بخشی از افکار عمومی در فکر دوران پایان جنگ است. در ماجرای تنگه ابوغریب که پس از پذیرش قطعنامه ۵۹۸ توسط ایران رخ داد، عراقی ها در منطقه فکه (شمال غرب خوزستان) حمله ای را از طریق تنگه ابوغریب بر علیه ایران انجام دادند. در آن ماجرا یک گردان به تنهایی جلوی یک لشکر زرهی عراقی ایستاد و نیمی از این گردان به علت تشنگی به شهادت رسیدند.
فیلم از برخی جهات یادآور ” سفر به چزابه” مرحوم ملاقلی پور است و در برخی سکانسها تلاش می کند تا “نجات سرباز رایان” را الگوی تکنیکی خود قرار دهد. اما پیش از همه، فیلمبرداری حمید خضوعی ابیانه و کارگردانی روان توکلی و بازیهای خوب و یک دست همه بازیگرانش فیلم را تا انتها موفق نگه می دارد. فیلم به لحاظ روایت و قصه گویی نه فرصت و نه دلیلی دارد که به خارج از عرصه تعریف شده تنگه قدم بردارد. دوربین ابیانه جستجوگر و سیال است و در فضای گنگ و بی مرز تنگه به کابوسی ناتمام بدل می شود که راوی ریخته شدن خون تک به تک سربازان و مقاومت تا آخرین قطره خون آنها است.
در روزگاری که حرف زدن از جنگ و دفاع مقدس چندان راحت نمی نماید، توکلی با “تنگه ابوقریب” که در ظاهر تناسبی با دیگر فیلمهای او از نظر قصه و آدمها ندارد، به فضایی مشترک از کابوس و وهم در زمین جنگ می رسد و می تواند این فیلم را در زمره کارهای ماندگار این حوزه از سینمای ایران بدل کند. اگرچه ممکن است بسیاری از تماشاگران امروز، فیلم را به دلیل فضای جنگی آن دوست نداشته باشند، اما فیلم عناصر جذابیت و نگه داشتن مخاطب را تا انتها همراه خود دارد. برای بهرام توکلی هم این فیلم محک بسیار خوبی در توان مندی تکنیکی در ساخت فیلم پرهزینه و با پیش تولید عظیم و خارج از چارچوب همیشگی فیلمهای آپارتمانی و کم کاراکتر است و نشان می دهد که می توان کارهای بزرگتری هم از او در آینده دید.
پی نوشت: عنوانبندی انتهای فیلم و فهرست بلندبالای نام شهدای این واقعه بسیار تاثیر گذار است.
فرصت سوزی ؛ یادداشتی درباره ” کار کثیف”
خسرو معصومی در ادامه کارنامه پر فراز و نشیب خود، امسال با “کار کثیف” توانست همه سابقه خود در زمینه کارگردانی و شناخت درام را یک تنه زیر سوال ببرد. سوژه خوب و کار نشده ای مانند مشروبات تقلبی در جامعه امروز ایران، با داستان پردازی غیر واقع گرایانه و بسیار دم دستی فیلمساز به طور کامل از دست رفت. اگر نبود چند تک پلان خوش منظره و کارت پستالی که جزء همیشگی فیلمهای معصومی بوده، دیگر حتی ساخت این اثر را به راحتی نمیشد به او نسبت داد. انصافا دیگر فیلمسازان فیلمهای به اصطلاح شانه تخم مرغی شبکه خانگی هم دیگر از صحنه های گیتار به دست شدن و آواز خواندن جوان اول فیلم گذشته اند و وقت آن است که فیلمساز که داعیه دار بیان معضلات روز، اشاره به پایان تحریم ها، تاثیر بیکاری دوره تحریم ها و سختگیری های دوره های قبل به جوانان و دانشجویان در بیکار و بدبخت شدن آنها دارد، کمی بهتر و واقعی تر به زندگی روزمره جامعه خود نگاه کند.
متاسفانه ضعف اساسی این فیلم نیز همچون خیلی از آثار سینمای ایران به فیلمنامه گره خورده و البته این بار، سوژه خوب و ظرفیت قصه پردازی و کشش دراماتیک فراوان بوده و همه یک جا از دست رفته است. همان سکانس طولانی ابتدایی که در واقع بخشی از سکانس پایانی فیلم نیز هست، با بازیها و صدای ناپخته بازیگران بخشی از فضای درام قصه را به واقع لو می دهد. در حالیکه چنانچه همان ساختار معروف و ابتدایی سید فیلدی رعایت می شد، بخشی از جذابیت روایت برای تماشاگر فیلم حفظ می شد، اما مشکل بیشتر از جایی شروع می شود که تماشاگر بدون نزدیک شدن و همذات پنداری با کاراکتر نقش اول مرد با چیده شدن آرام و بدون عجله پازل ساده قصه جلو می رود. در واقع عدم شخصیت پردازی موثر و لایه ای که از ضعفهای مسلم فیلمنامه است و بازی ضعیف پدرام شریفی هم در آن بی تاثیر نبوده منجر به از دست رفتن بخشی از جذابیت روایی فیلم شده است. اتفاقهای اصلی که منجر به شکل گرفتن ساختمان فیلم هستند، هر کدام به تنهایی می توانست در همراهی تماشاگر موثر باشد. اینکه زن و شوهری قصد گرفتن ویزای لاتاری را دارند چنان بد و بدون فکر به بیکاری و بی پولی مرد و رو آوردنش به فروش مشروب و به اصطلاح خودش “ساقی” شدن می شود که حس و انگیزه ای برای تماشاگر باقی نمی گذارد تا مرارت دو ساعته رسیدن به نقطه آغازین فیلم را به راحتی تحمل کند.
فیلم با یک حساب ساده یک ساعت اضافه دارد اما بعید است که مشکل اصلی فیلم را بتوان با تدوین مجدد حل کرد. چرا که قصه علیرغم همه تلاشی که برای به بار نشستن آن در بستر دراماتیک و قاب سینما شده چیزهای اساسی کم دارد. مهم ترین ضعف قصه، کاراکتری است که قرار است با آن قصه جلو برود اما این همذات پنداری نمی افتد. فیلمساز قصه را اگرچه با او شروع می کند اما لازم نمی بیند که همه جا همراه او باشد و بنابراین گاهی با افسر آگاهی و گاهی با سازنده مشروب ها و گاهی هم با پدر زن و گاهی با پسر دایی زن او همراه می شود. اگرچه قصه جلو نمی رود اما زمان فیلم به راحتی از دست می رود و بخشی از قصه به واسطه تلفنهای تکراری و کاملا زائد و بدون حس و اضطراب راکد می ماند. در مجموع “کار کثیف” را می توان یکی از ضعیف ترین تجربیات کارگردانی و بازیگری جشنواره سی و ششم دانست.